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La galleria dell’antiquario Marco Datrino,
uno scrigno prezioso

di Achille della Ragione

La galleria dell’antiquario Marco Datrino a Torre Canavese è una delle più importanti d’Italia e presenta una vasta esposizione di sculture, mobili antichi, maioliche, ma soprattutto dipinti di varie scuole, con una ricca rappresentanza di quella napoletana della quale ci interesseremo in questo articolo, proponendo e commentando una decina di tele di grande pregio del Seicento e del Settecento.

Ancora oggi se digitiamo su Google “Hendrick van Somer”, compaiono oltre 10mila citazioni e la prima si riferisce ad un mio articolo del 2009: Hendrix van Somer due pittori in uno, nel quale sottolineavo la contemporanea presenza a Napoli di due artisti con uguale nome e cognome, uno, figlio di Barent ed un secondo, figlio di Gil.

Il primo nato nel 1615 e morto ad Amsterdam nel 1684, il secondo, nato nel 1607 e scomparso forse durante la peste del 1656, presente in città dal 1624.

Per Hendrick van Somer o Enrico fiammingo, come spesso si firmava, la critica ha ricostruito un percorso artistico articolato con dipinti che, dopo un periodo di stretta osservanza riberiana, sfociano nel nuovo clima pittoricistico di matrice neoveneta che maturò a Napoli intorno alla metà degli anni Trenta, un momento in cui cominciò a prevalere il cromatismo sul luminismo.

La sua pittura, che tradisce l’origine fiamminga e la dimestichezza con i caravaggisti nordici, è caratterizzata dal viraggio della luce verso una pacatezza dei colori ed un contenuto iconografico severo.

Di recente Giuseppe Porzio ha pubblicato documenti e notizie sul pittore ed ha incrementato il suo catalogo con dipinti di qualità eccelsa, che forniscono oramai l’immagine di un artista di grande valore, anche se ancora poco noto.

In questo breve contributo intendiamo presentare uno splendido inedito, che abbiamo avuto modo di visionare a Torre Canavese presso la Galleria d’arte di Marco Datrino.

Si tratta di un Mercurio addormenta Argo suonando il flauto (fig.1–2–3–4), una tela di cospicue dimensioni (160–220), transitata tempo fa sul mercato con un’attribuzione a Pier Francesco Mola, un artista ticinese altre volte confuso con il Nostro.

L’attribuzione al Van Somer è più che certa, con la figura di Argo che ripropone una delle famose Teste di vecchio conservate nel museo di Capodimonte.

Molto curato è il paesaggio, al quale è dedicata una particolare attenzione, per cui possiamo accogliere l’ipotesi del Porzio che sia stato eseguito dal Vandeneynden, genero del pittore.

Concludiamo con una doverosa precisazione, scaturita dall’esame di alcuni documenti: la dizione precisa del cognome è De Somer e non van Somer, come fino ad oggi indicato sui principali contributi sull’artista da Bologna a Spinosa.

Continuiamo la nostra carrellata con uno splendido Salvator Rosa di sicura autografia, un Ritrovamento di Mosè (fig. 5), probabilmente il modello preparatorio del celebre dipinto conservato a Roma presso la sede della Banca d'Italia, uno dei capolavori dell'artista, eseguito intorno al 1660, quando il Rosa andava approfondendo le distanze dallo stile concitato e naturalistico del periodo giovanile, dando maggiore monumentalità alle figure disposte in pose retoriche ed auliche, intensificando all'opposto l'aspetto conturbante della natura nei suoi paesaggi, indugiando su effetti meteorologici e ingredienti pittoreschi alieni alla teoria ed alla pratica del paesaggio ideale classico.

Nel dipinto in esame dobbiamo sottolineare lo studio del concitato gruppo femminile intento a commentare con retorica gestuale lo stupore del fortunoso ritrovamento, certe delicate lumeggiature dei capelli e delle vesti, la pennellata libera e veloce, segnale certo di un'inflessione venezianeggiante, in egual misura dolce e precisa.

Ascanio Luciano fu uno specialista nel genere delle rovine monumentali, dipinte in piena luce solare o sotto un bel chiaro di luna, molto richiesto all’epoca dai collezionisti, che utilizzarono questi quadri per decorare le ampie antisale dei loro nobili appartamenti.

Vi era anche una certa richiesta da parte degli stranieri, che, in ricordo delle pittoresche ed imponenti rovine da essi ammirate nei dintorni di Napoli, amavano portarsi nei loro tristi e nebbiosi paesi un po’ del nostro sole e il ricordo dei nostri monumenti.

I dati biografici sono scarni: nato a Napoli nel 1621, nel 1665 risulta iscritto alla Congregazione dei pittori dei Ss. Anna e Luca, vive a lungo fino al 1706, avendo modo così di trascorrere tutta la stagione del barocco napoletano.

Disprezzato dall’Ortolani, che lo definisce mediocre discepolo di Viviano Codazzi, è viceversa trattato con passione dal De Rinaldis che gli dedica un articolo elogiativo nella leggendaria rivista Napoli Nobilissima.

La critica moderna gli riconosce, di volta in volta che si scoprono nuove tele spesso firmate, una posizione preminente nel campo dei capricci architettonici ove svolse un ruolo di cerniera tra il Codazzi e il De Nomè e gli specialisti settecenteschi del genere.

Egli elabora un tipo di composizione in cui gli elementi architettonici, quasi sempre rovine, sono immersi in un paesaggio, spesso marino, dal vasto orizzonte e di buona fattura.

Molto curato è l’aspetto paesaggistico con aperture di rara bellezza, come il maestoso Rovine di un edificio classico presso una costa, oggi presso la Galleria di Palazzo Arnone a Cosenza, eseguito in collaborazione con Luca Giordano, con il quale il Luciano aveva eseguito anche la grande tela di Cristo e l’adultera, che il De Rinaldis descrisse accuratamente nello studio del pittore Bocchetti a Napoli e riteneva, come anche il Prota Giurleo, che fosse dispersa.

Il quadro viceversa dopo essere stato esposto alla celebre mostra sulla pittura italiana di Palazzo Pitti nel 1922 fu venduto dall’antiquario Ciardiello ed oggi si trova in collezione privata milanese.

Altre opere famose a lui attribuite sono la Veduta della Vicaria del museo di San Martino, eseguita in una accezione molto vicina ai modi pittorici del Coppola e da considerare più prudentemente di ignoto ed il San Pietro che risana lo storpio della collezione Molinari Pradelli, in cui le allungate figurine derivano direttamente dal Gargiulo.

Abbiamo poi un’importante dipinto conservato nella pinacoteca dell’Accademia di Belle arti di Napoli un Cristo che caccia i mercanti dal tempio, una probabile collaborazione tra Luciani e Codazzi per la diversa tipologia delle architetture e che Raffaello Causa riteneva un “collettivo” a tre pennelli: architetture del Codazzi, sfondo paesaggistico del Gargiulo e figurine del Compagno.

Nel primo pendant dell’antiquario Datrino: Rovine doriche (fig.6), osservando da destra si osservano le rovine di un colonnato di stile dorico, prima di un muro composto da pilastri, che si trovano tra grossi blocchi di pietra.

Nel centro della composizione questa struttura si trasforma in un angolo che forma un muro articolato con archi. Le colonne sembrano pericolanti e costituite da due blocchi distinti.

L'albero spezzato a sinistra è un motivo che appare in altri dipinti dell'artista, ma qui è stato sviluppato per equilibrare lo scenario architettonico principale, assimilando la lezione di Salvator Rosa.

Nella seconda opera: Rustico con portico (fig.7) al centro della composizione è sita una locanda, con il proprietario alla finestra che si predispone a ricevere i clienti.

Sotto il portico un abbeveratoio per cavalli collocato tra colonne e pilastri, in alto si può leggere un'insegna come in molti quadri del Codazzi. A destra la prospettiva del portico evidenzia un drammatico chiaroscuro, che troviamo in altri lavori del pittore contrassegnati costantemente da un palpabile interesse per la definizione delle architetture.

Di grande valore venale è l’opera che andiamo ora ad esaminare: un olio su tavola (124-98 cm) raffigurante un San Bruno (fig.8), il quale richiama a viva voce la paternità di Francesco Fracanzano, allievo assieme al fratello Cesare, nella bottega del Ribera.

Francesco originario della Puglia si trasferì giovanissimo a Napoli nella terza decade del Seicento e la sua prima opera documentata è un SS. Onofrio e Antonio Abate, già nella chiesa di Sant’Onofrio dei ciechi.

Il santo è talmente bello che potrebbe far pensare al pennello di Zurbaran ma un esame più attento e la comparazione con figure simili di santi, illustrate nella mia monografia sull’autore, alla quale rimando, per gli opportuni confronti, non lasciano ombra di dubbio.

L’attenta definizione di ogni dettaglio anatomico, le rughe del volto (fig.9), rese con preziosità caravaggesca, le mani giunte dalle unghie delicate (fig.10), lo sguardo assorto, sono particolari, appresi dal Fracanzano nella bottega del Valenzano e costituiranno la cifra stilistica lungo tutto il corso della sua carriera.

La rappresentazione di mezze figure di santi e filosofi, investigati con crudo realismo, fu una moda nata nella bottega del Ribera a Napoli ed affermatasi poi anche in provincia grazie ai suoi discepoli, tra i quali, con una rilettura originale, si annovera anche il sommo Luca Giordano, che più volte ritornerà sul tema nel corso della sua lunga carriera, dilatando oltre misura la sua fase riberesca, identificata erroneamente dalla critica con un periodo unicamente giovanile.

Tra i più convinti seguaci del valenzano si distingue Francesco Fracanzano, il quale nel 1622, dalla natia Monopoli, si trasferisce con la famiglia nella capitale, entrando giovanissimo nell’ambiente artistico partenopeo, grazie anche al matrimonio, celebrato nel 1632, con la sorella di Salvator Rosa.

Lavorando con il Ribera ne recepì la stessa predilezione per la corposità della materia pittorica e ripropose spesso i soggetti più richiesti dalla committenza: studi di teste e mezze figure di filosofi e profeti su fondo scuro.

Nel convento e nella chiesa di San Pasquale a Taranto si conservano una decina di tele raffiguranti il Redentore, apostoli e santi anacoreti, tutti a mezza figura su sfondo scuro, che rivelano la mano di più artisti (vi è anche un dipinto firmato di Giordano, aggiunto in epoca successiva), tra cui spicca Francesco, col quale probabilmente collabora Cesare.

Si tratta di poderosi personaggi vestiti di rudi panni, con attributi iconografici irrilevanti che solo con l’ausilio della fantasia ne permettono l’identificazione con San Bartolomeo, San Simone o San Matteo.

Più facile riconoscere S. Andrea o il Redentore. Sotto l’apparenza di santi scorre una galleria di ritratti dal vero di rudi contadini e di fieri pastori, personaggi che vivono e lavorano ancor oggi con fatica tra le pietraie delle Murgie e gli oliveti del Salento.

Sono certamente tra le prime prove di Francesco, come si evince chiaramente nel San Bruno con la sua intatta monumentalità, la sua dirittura morale, la sua ridondante materia pittorica che richiama, e forse precede, le austere figure presenti nelle Storie di San Gregorio Armeno e in egual misura il San Paolo che scrive l’epistola a Filomene, già nel coro del duomo di Pozzuoli, che Zeri credeva di Cesare, ma che, come già affermava l’Ortolani, è uno degli esiti più coerenti di Francesco.

Il De Dominici accenna all’attività del Fracanzano nella bottega del Ribera: “il maestro molto lo adoperava nelle molte richieste di sue pitture... mezze figure di santi e di filosofi”.

Nessuno di questi quadri, attribuibili con un buon margine di certezza alla sua mano, è firmato o datato, probabilmente perché spesso dovevano passare per autografi del maestro e ad avvalorare questa ipotesi ci soccorrono di nuovo le parole del biografo “il Maestro molto lo adoperava nelle molte richieste di sue pitture e massimamente per quelle che dovevano essere mandate altrove, ed in paesi stranieri... egli è così simile all’opera del Ribera che bisogna sia molto pratico di lor maniera chi vuol conoscerlo... nell’esprimere la languidezza delle membra, nella decrepità dei suo vecchi”.

Il San Bruno in esame rientra pienamente in quella produzione di alta qualità che poteva tranquillamente reggere l’attribuzione al maestro. Una importante aggiunta al catalogo di Nicola Malinconico è costituita da una coppia di quadri raffiguranti storie di Mosè (fig.11-12).

Prima di descrivere i dipinti accenniamo brevemente all’attività del pittore, attivo sia sul finir del Seicento che nel Settecento, rinviando chi volesse approfondire la sua conoscenza ai nostri scritti (tutti consultabili sul web, digitandone il titolo), partendo da Nicola Malinconico pitture entro il Seicento, proseguendo poi con Nicola Malinconico un generista da rivalutare, Nicola Malinconico pittore settecentesco ed infine alle pagine a lui dedicate nel Secolo d’oro della pittura napoletana: vol. V, pag. 360, vol. VIII, IX, X, pag. 497 – 498 – 499.

Un allievo di Giordano che raggiunge notevole autonomia e che gli studi recenti del Ravelli e del Pavone hanno messo nella giusta luce è Nicola Malinconico (Napoli 1663-1727), figlio di Andrea, un modesto stanzionesco e fratello di Oronzo, artista di minore talento.

Nicola fu versato sia nella natura morta che come pittore di Istorie, cui si dedicò maggiormente. Egli seguì il nuovo orientamento giordanesco, tutto giocato sui toni chiari e si avvalse della sua «freschezza di colore, la onde dipinse opere così vive, e belle che da taluno fu stimato il suo colorito più vago di quello dello stesso maestro» (De Dominici).

La sua biografia viene presentata nelle «Vite» in maniera confusa sia nell’ambito dei discepoli dello Stanzione, tra i quali vi era il padre, sia tra i discepoli del Giordano. Il De Dominici non è tenero con l’artista per via del suo antagonismo con il Solimena ritenuto, giustamente, pittore di prima riga.

In seguito altri biografi ne hanno valorizzato l’opera, come il Dalbono, che lo isola, assieme al De Matteis, dal seguito giordanesco per porlo in bella prospettiva.

Per il suo percorso di generista sono da ricordare il suo apprendistato presso il Belvedere e la sua prima fatica di rilievo, la famosa Natura morta con pavone del museo di Vienna, firmata, che «nella sua esuberanza compositiva, nell’impasto ricco di colore e soprattutto negli sfondi con figure appena accennate e orlate di luce, si rifà direttamente ad una sensibilità per le forme opulente di timbro giordanesco» (Scavizzi).

In seguito la critica, per stringenti affinità stilistiche, gli ha associato altre tele come le due della Walters Art Gallery di Baltimora ed un Giardino con fiori ed un putto pubblicato dal Salerno.

Lasciati i frutti, il Malinconico si impegnò nelle grandi composizioni dal respiro giordanesco e le sue tele più antiche furono eseguite a Montecassino in collaborazione con il Giordano, il quale ebbe poi una serie di importanti committenze da svolgere nella chiesa di Santa Maria Maggiore di Bergamo dove, dopo aver spedito da Napoli la grande tela Passaggio del mar Rosso, non potendo raccogliere l’invito ad eseguire un vasto ciclo di decorazioni, lasciò tutti i lavori all’allievo prediletto, il quale continuò a lungo anche sulla base di disegni del maestro.

Dopo la partenza del Giordano per la Spagna, il Malinconico assunse un ruolo fondamentale non solo nella divulgazione del verbo del maestro, ma anche nella diffusione in ambito meridionale delle novità emerse dagli esempi del Solimena, con il quale sorse un certo antagonismo, sia nei lavori nella chiesa di Donnalbina, eseguiti tra il 1699 ed il 1702, sia in quelli eseguiti in San Benedetto a Chiaia, dove nel 1709 subentra al fratello Orazio da poco scomparso e realizza una Crocifissione ed una Visione di San Benedetto.

Passiamo ora all’esame delle due tele dell’antiquario Datrino, nelle quali i riferimenti ad altri lavori dell’artista sono evidenti, per cui vanno collocate cronologicamente negli anni più fecondi della sua attività, a cavallo del periodo della decorazione pittorica della chiesa di Donnalbina, alla quale si riallacciano i dipinti in questione, che, pur evocando noti episodi narrati nella Bibbia, presentano quei caratteri di contenimento formale e di pulizia strutturale di impronta dichiaratamente classicista.

Francesco De Mura è uno dei più importanti pittori del Settecento, non solo napoletano, ma italiano.

Condusse vasti cicli di affreschi a Napoli, a Montecassino ed a Torino e diede prova di un decorativismo tipicamente settecentesco di grande nobiltà e scioltezza discorsiva, espresso con un colorito delicato e gentile.

Dopo aver frequentato la bottega di Domenico Viola, a partire dal 1708 entrò a far parte dello studio di Francesco Solimena, dove rimase fino al 1730. L'influenza del Solimena e della sua tecnica pittorica si vede in maniera evidente nei dipinti risalenti al periodo 1720 - 30.

Nel 1727 sposò Anna d'Ebreù. A partire dal 1728, con i dipinti per la Chiesa di Santa Maria Donnaromita il De Mura iniziò a mostrare un percorso pittorico più personale, forse anche influenzato dalle tematiche arcadiche in voga a Napoli in questo periodo. Dal 1741 al 1743 soggiornò a Torino dove ebbe modo di conoscere il pittore Corrado Giaquinto.

Tornato a Napoli fu accolto da un vasto consenso al punto da essere ricevuto alla corte spagnola e mantenne contatti sia con diversi artisti attivi soprattutto a Roma, in particolare con il pittore francese Pierre Subleyras.

Con la sua tecnica cromatica influenzò i contenuti realistici tipici del classicismo-rococò. La scuola barocca, in particolare dei maestri Francesco Solimena e Luca Giordano, è evidente nelle sue opere laiche, quali gli affreschi dei palazzi reali di Torino e Napoli ed ecclesiastiche, come l'Epifania nella Nunziatella e la decorazione della Chiesa di Santa Chiara a Napoli.

Alla sua morte lasciò tutte le opere e i bozzetti in suo possesso alla storica istituzione di carità del Pio Monte della Misericordia di Napoli.

Nell'Incontro di Maria con S. Elisabetta (fig.13), nonostante il soggetto sacro, il tono è da teatro metastasiano, elegante e mondano, senza quegli eroici furori che possiamo leggere nelle composizioni dell'anziano Solimena, maestro del nostro artista.

Nel mondo dell’arcadia demuriano non vi è posto per passioni travolgenti ed esasperate. Ogni emozione si stempera nel ritmo sommesso di un'elegia; ciò che conta è la rappresentazione di un senso intimo di decoro e di grazia sottile.

Ciò non è dovuto affatto alla mancanza di una resa palpitante dei personaggi e delle situazioni, che si percepisce sempre nitidamente, bensì ad una trasfigurazione poetica che si distingueva con quei suoi specifici, inconfondibili accenti.

A questo momento dell'attività del De Mura si collegarono i suoi principali seguaci napoletani che seguendo l'indirizzo moderatamente classicista del pittore tentarono con eleganti soluzioni di accademia di conciliare le tradizionali tendenze decorative della pittura locale con le nuove istanze del classicismo romano di matrice batoniana.

Passiamo ora ad esaminare un dipinto di Sebastiano Conca nel quale la figura della Madonna (fig. 14) molto dolce, è resa con la stessa grazia delle altre Madonne che il pittore dipinse negli anni della sua maturità espressiva.

La struttura disegnativa di chiara derivazione classicista, lo schema compositivo svolto secondo la normativa accademica del ritmo centrale, l'elegante finitezza dei particolari pongono questa tela quale testimonianza emblematica della sua produzione sacra.

L'artista infatti nei suoi dipinti di soggetto sacro ambiva a che fossero il tramite di una serena contemplazione della divinità e su questo atteggiamento molto influì il costante rispetto da parte del pittore di un rigoroso purismo linguistico.

Il Conca (Gaeta 1680 – 1764) si formò alla scuola napoletana di Francesco Solimena, che frequentò per oltre 15 anni. Dal 1706 si trasferì a Roma col fratello Giovanni, che fu il suo assistente. Qui si affiancò a Carlo Maratta e svolse una proficua attività di affrescatore e di artista di altari fin oltre il 1750.

A contatto con quest'ultimo, il suo stile artistico esuberante si moderò parzialmente. A Roma, patrocinato dal cardinale Ottoboni venne presentato a papa Clemente XI che gli assegnò l'affresco raffigurante Geremia nella basilica di San Giovanni in Laterano. Per il dipinto fu ricompensato dal papa col titolo di cavaliere e dal cardinale con una Croce di diamanti.

Nel 1710 aprì una sua accademia, la cosiddetta Accademia del Nudo che attrasse molti allievi da tutta Europa, tra cui Pompeo Batoni, i siciliani Olivio Sozzi e Giuseppe Tresca e Carlo Maratta, e che servì per diffondere il suo stile in tutto il continente. Nel 1729 entrò a far parte dell’Accademia di San Luca e ne divenne direttore dal 1729 al '31 e dal 1739 al '41.

Fu in seguito tra l'altro al servizio della corte sabauda, e lavorò a Torino, all'oratorio di San Filippo e alla chiesa di Santa Teresa. Nel 1739 scrisse un libro dal titolo Ammonimenti, contenente precetti morali e artistici e dedicato a tutti i giovani che avessero voluto diventare pittori.

Dopo il suo ritorno a Napoli nel 1752, Conca passò, da queste esperienze di ispirazione classicheggiante, ai canoni, più grandiosi, del tardo barocco e del rococò e si ispirò soprattutto alle opere di Luca Giordano. Realizzò, in questo periodo, affreschi e tele abbaglianti e "illusionistiche".

Grazie alla protezione del Vanvitelli, ricevette onori e incarichi da Carlo III° Borbone e dai più potenti ordini religiosi partenopei. Le sue opere più impegnative di questi ultimi anni (gli affreschi della chiesa di Santa Chiara, 1752-54; le cinque tele per la Cappella Palatina del Palazzo Reale di Caserta, 1756-59) sono andate distrutte, mentre a documentare l'attività tarda del Conca sono rimaste numerose pale per altare a Napoli, tele inviate in Sicilia, i dipinti eseguiti per i benedettini di Aversa (1761) e le Storie di San Francesco da Paola, eseguite tra il 1762 e il 1763 per i Frati Minori del Santuario di Santa Maria di Pozzano a Castellammare.

Le ragioni del suo clamoroso successo si possono riconoscere nelle grandi capacità del pittore di prodursi quale eclettico mediatore delle diverse componenti maturate nel corso del XVII° secolo: quella scenografia, magniloquente e grandiosa, d'eredità giordanesca, appresa negli anni di alunnato e collaborazione col Solimena, e quella più misuratamente composta del classicismo riformatore del Maratta, cui poté accedere più direttamente quando si trasferì a Roma.

Concludiamo la nostra carrellata in bellezza con un capolavoro: un Diogene (fig. 15) il cui autore va identificato, con ogni certezza, nel caposcuola della pittura napoletana seicentesca Luca Giordano e va collocato fra le realizzazioni degli anni giovanili, accanto alle celebri serie di Filosofi eseguite quand'era ancora sotto il forte ascendente di Jusepe Ribera, del quale era stato allievo precocissimo e versatile.

Il dipinto in via ipotetica può essere datato intorno al 1650 e mostra una somiglianza sorprendente con altri dipinti che furono esposti a Napoli alla grande mostra del 2001.

È importante rilevare che al paragone dei più tenebristici e affumati tra questi Filosofi e Scienziati, il Diogene si va già aprendo a una stesura apprezzabilmente più morbida e luminosa, che per un verso mostra di essersi accostata al chiaro e intriso pittoricismo naturalistico venuto in voga a Napoli per opera dei maestri attivi negli anni successivi al quinquennio cruciale 1635-1640, per un altro appare già avviato alla luminosa fragranza coloristica, neo-tizianesca e rubensiana, che caratterizzerà i dipinti del Giordano "da camera" e specialmente le grandi pale "dorate" degli anni intorno al 1657.

L'opera, che è in eccellente stato di conservazione, si fa apprezzare per una fluente e vividissima condotta pittorica, che a tratti si rischiara nel roseo inatteso degli incarnati e della mano, in altri si ricarica di una lucidissima verità, com'è sul metallo della lanterna.

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